fot. Myo

Monika Bakalarz
Noc performerów. Rekonstrukcja znaczeń
fotografie: Tobiasz Papuczys

Scena pierwsza. Król Artur i Magdalena The Perfect
W głębi na czarnej, podwyższonej scenie dwie postaci. Skierowane na nie światło wydobywa wielobarwną kolorystykę pastelowych, wyrazistych farb. Czerwień, błękit, żółty, czarny, biały. Zmieszane ze sobą fosforyzują. Płótnem tego obrazu jest delikatne ciało nagiej kobiety. Z daleka wygląda, jakby była ubrana w strój przylegający do skóry i opalizujący barwami. Głośna klubowa muzyka upodabnia występujących do ludzi, którzy przyszli do nocnego klubu potańczyć. Jednak mężczyzna w widoczny sposób pracuje, wydobywa barwy z kubła i dłońmi maluje po ciele kobiety. Przewaga symboliczna między ubranym mężczyzną, który jest aktywny, nad przyjmującą jego dotyk i dotyk farb kobietą wprowadza wrażenie jej uprzedmiotowienia. Co prawda ona jest w centrum, a on jest narzędziem pracy, jest jednak również odwrotnie, to on ustanawia symbolicznie władzę, której poddaje się kobieta, gdyż malowanie czyni go podmiotem, a ją przedmiotem. Jednocześnie farby w dziwny sposób czynią kobietę ubraną – naturalne ciało poznaczone przez formy staje się już ciałem kulturowym, gdyż nie jest zupełnie nagie, lecz przypomina inne, ubrane ludzkie ciała. Mężczyzna ubiera więc symbolicznie nagie ciało w kulturowy i estetyczny kostium. Można jego pracę czytać jako estetyczny i kulturowy akt symbolizacji kobiecej cielesności. Jednocześnie maluje on własnymi dłońmi na żywej skórze, co przydaje temu aktowi estetycznemu nacechowanie erotyczne. Można pomyśleć, iż praca, estetyka i erotyzm w tej scenie spotykają się i krzyżują. Gesty mężczyzny są jednocześnie mechaniczne i techniczne, nie mają ładunku erotycznego, jednak właśnie dlatego, iż spotykają się z nagim ciałem w postawie przyjmowania dotyku, zostaje w nich zapisana pewna mechanika pożądania, która chce zawładnąć swoim obiektem, mieć go na własność. Gdy ciało kobiety staje się obrazem, zostaje stworzone w pewien sposób od nowa, staje się materią obrazu, jednocześnie jednak nie jest materią, gdyż posiada autonomię żywej kobiety. Jej ciało jest przywłaszczone jak płótno i ściana przez kolory, ale jednocześnie jest chronione przez kolory, gdyż nie jest już jedynie obiektem pożądania erotycznego, lecz również obiektem estetycznym, który może być kontemplowany i istnieje sam w sobie dla wzroku. Płótno i ciało, pożądanie i jego niemożliwość.

Scena druga. Maria Bitka
Performerka stoi w czerwonej sukience u wejścia do sali i powoli odcina ją od siebie nożyczkami, zaczynając od dołu. Odcięta reszta zostaje zaczepiona i utrzymuje ją jak sznur, gdy tymczasem artystka oddala się od początku rozcięcia i wędruje w głąb sali, ku scenie, cały czas odcinając wąski pasek sukienki. Z tego opisu może już wynikać pewne odczytanie jego sensu. Bohaterka tej opowieści dyskutuje tu na temat form zewnętrznych, jak ubiór, który wiąże i zarazem oddziela od świata. Można mówić tu o odcinaniu się wraz z ubiorem od świata, a jednocześnie o niemal organicznym uwiązaniu, które w postaci sznura przypomina rodzaj pępowiny wiążącej z zewnętrznością. Na tej linii odcięcia sytuuje się nasza społeczna tożsamość. Sukienka jako synonim kobiecości, w dodatku czerwona, przywołuje na myśl seksualność i krew. Odcinanie jej, przy jednoczesnym uwiązaniu na linie odcięcia przywodzi na myśl pewną dwuznaczność w rozumieniu tego, co zewnętrzne, a co utrzymuje tożsamość, nie pozwalając jej na nagość – autentyczność. Jednak odcięcie jednej z warstw kobiecej tożsamości nie prowadzi do wyzwolenia. Performerka pozostałaby wtedy nago, jednak jej ciało jest osłonięte i niewidoczne. Tak więc można powiedzieć, że jesteśmy widoczni z zewnątrz i dla świata tylko przez formę, w którą jesteśmy ubrani – tu sukienka jest znakiem płci, po odcięciu jej od siebie bohaterka performansu ubrana w ciemny strój jest prawie niewidoczna dla widowni, zlewa się z otoczeniem. Symbolem naszego wyróżniania się jest więc zewnętrzna forma, konwenans, zwyczaj, ubiór, one czynią nas ludźmi dla innych ludzi, choć nie pozwalają nam na autentyczność. Więzienie społeczeństwa zabiera nam siebie, ale poza nim nie istniejemy. Jesteśmy uwiązani linią podziału na zewnętrzne i wewnętrzne i na tej linii jedynie, w przecięciu istniejemy jako ludzie.

Scena trzecia. Andrzej Dudek-Dürer
Pierwszy akt tej sceny ukazuje nieruchomą postać performera leżącą na ławce. Widoczne są tylko nogi i buty. Nieruchome ciało wydaje się martwe. Nad głową postaci przesuwa się krajobraz zdarzeń, którego motywem przewodnim jest podróż, widok butów, które również mówią o przemieszczaniu się, spotkanych twarzach, budynkach i miastach, drodze, drzewach. Widzimy na filmie przez chwilę kondukt żałobny, nie jest jednak on tematem przewodnim, a raczej niewielkim epizodem. Mimo to kondukt podkreśla i sugeruje, iż mamy do czynienia z obrazem przemijania, które przywołuje na myśl wędrówkę po świecie, zmianę w przestrzeni, równoznaczną z jednoczesną zmianą czasu. W drugim akcie znów oglądamy ten sam film, jednak odtworzony od końca. Świat przedstawiony ulega więc odwróceniu, a wraz z nim i porządek czasu. Przy tym performer ukazuje widowni różne przedmioty, na pozór przypadkowe: tacę, garnek, kartkę papieru z napisem – Copyright by A.D.D. 2018. W tle przewija się po raz trzeci ten sam film. Następnie artysta spala kartkę. Dokonuje więc symbolicznego aktu zniszczenia. Gdy kartka płonie, w tle widzimy ten sam film. Zdumiewa upodobanie w tej scenie do aktów wielu powtórzeń, które potęgują się i podkreślają wrażenie nie stałości, ale zmiany. Powtórzenie nie jest tym samym, ale buduje tożsamość świata i historii człowieka. Jest jak styl. Osobisty charakter, którego atrybuty mogą być dowolne, jednak muszą pozostać stałe. Jak buty. Jak film z podróży. Jak prawa autorskie, które budują tożsamość życia, które należy do nas, ale zależy od przypadkowego montażu, wciąż zmieniających się zdarzeń, które wspominamy w nieskończoność. Warto tu wspomnieć też o muzyce, która towarzyszy temu przekazowi, gdyż jest ona zbudowana na stałym rytmie wzmocnionym przez efekty elektroniczne, która brzmi tak głośno, że czasem aż trudno jej słuchać. Nie jest to jednak ściana dźwięku, a jednostajny rytm przywołuje na myśl muzykę transu, zatopienia, wizji, to muzyka, która ściera na proch myśli, pozwala zapomnieć.

Scena kolejna. Jacek Zachodny
Performer zapowiada, iż chce opowiedzieć swoją historię. Mówi w sposób naturalny, bez teatralnego efektu, tak jakby dzielił się z przyjaciółmi swoją najbardziej osobistą opowieścią. I jest to osobista historia jego ciała, a raczej wszystkich ran, których doświadczyło jego ciało. Od pierwszych lat życia. Każda blizna ma swoją pamięć, każdy ból ma swoją historię. Bohater i narrator tej opowieści stoi na mapie swojego rodzinnego miasta, gdyż ta mapa miejsca odpowiada mapie jego ciała. Tu upadek z muru, tam złamana kość, tu zwinięty mięsień, tam rozbite czoło. Każde miejsce na ciele bohatera tej sceny zostaje zaznaczone i przez to jakby uczczone, na nowo opatrzone opatrunkiem słów i pamięci. Mapa ciała to mapa życia. To również mapa świata, w którym żyło się cieleśnie, a więc z powodu delikatności ludzkiej istoty doświadczało się bólu. Ciało pamięta miejsce, a miejsce pamięta istniejących w nim ludzi. Wszystko wpisane jest w jeden temat. Jest nim BÓL. Czyż nie pamiętamy najbardziej tego, co najbardziej nas zabolało? Mapa bólu ciała jest mapą całego człowieka. Podobnie jest z bólem mentalnym, on również ma swoją historię w tym świecie. Nasze tragedie, złamania i rany – tworzą mapę, wewnątrz której ustalamy swoje punkty orientacyjne i to jest nasz życiorys. Performer zaznacza czerwoną szminką do ust miejsca ran, które wydają się od nowa krwawić. Ta wieloznaczność użycia szminki mówi też o pocałunkach, może o miłości. Rana, krew, miłość. Czy nie tym jest ludzkie życie? Symbolicznie oddane przez urzekającą i nie pozbawioną humoru opowieść o sobie performera. Pełną prostoty i oszczędną w środkach wyrazu, a przez to jeszcze bardziej autentyczną. W pewnym momencie jakby od niechcenia performer mówi: „Doszedłem do wniosku, że po tylu upadkach i ranach jestem chyba nieśmiertelny”. Być może więc ból nie jest śladem tylko naszej kruchości i delikatności, ale również siły, która pozwala nam wytrzymać ból wpisany nieodłącznie w nasze życie?

Scena ostatnia. Andrzej Urbański
Na tle ciemnej ściany ubrany w ciemne ubranie i rzucający na ścianę jeszcze ciemniejszy cień człowiek rozbiera się powoli, zdejmuje warstwę za warstwą ubrań. Gdy jest prawie nagi gaśnie światło i zapala się, gdy człowiek ten ubiera się od nowa. Jednak każdą z rzeczy zakłada teraz na lewą stronę. Odwrócenie porządku? Niewątpliwie. Może jego podważenie. Tajna rewolucja mówiąca, że wewnętrzne może stać się zewnętrznym i odwrotnie – wystarczy odwrócić ich porządek. To od naszego działania zależy, w jakim porządku widzimy świat i w jaki sposób się „ubieramy”, a więc ukazujemy światu: czy tak jak inni ludzie, czy odważamy się pokazać swoją lewą stronę – odwrócić porządek istnienia w świecie? Symetryczne gesty i minimalizm tej sceny mówią same za siebie.

Monika Bakalarz

I jeszcze sceny.


Scena Południk. Zbigniew Pisuła
Na podłodze dwanaście wycieraczek wzdłuż wrocławskiego południka. (Dowiadujemy się o biegnącym przez miasto południku!). Performans wychodzi od pracy sprzątającego klatki schodowe, nie jest ona w nim fikcyjnym dodatkiem ani efektowną ozdobą, stanowi pełnoprawny, zawodowy non fiction performera. Najzwyczajniejsza praca staje się więc działaniem artystycznym i wywrotową działalnością przeciw społeczeństwu. Wycieraczki są prawdziwe i okazuje się, że zgarnięte z jednej z klatek schodowych – po to, by zaświadczyć o zależnościach społecznych, o najniższych perspektywach pracowniczych. Pan Wycieraczka podczas performansu odczytuje manifest o sprzątających, byśmy nie zapominali i nie lekceważyli tej grupy zawodowej, którą kapitalizm czyni niepostrzegalną i przez to pozbawioną głosu, marginalizowaną, nie uczestniczącą w ogólnym dyskursie. Manifest jest dowcipny i groźny, zapalny jak zgarnięta sprzed drzwi wycieraczka. /mcz/

Scena Poznań. Roman Bromboszcz
Techno i joga, lap i ciało, cybernetyczny szamanizm. Twarz i strój jak z teatru kabuki oraz gra szumów na ekranie. Performer i jego japońskie inspiracje hipnotyzują. Są minimalistyczne, jakby zatrzymane w czasie – jak sama joga nie przejmują się upływem czasu. /mcz/

Scena hiphopowa. Cezary Ciszak
Performans polegał tu na całościowym projekcie muzyczno-wizualnym. Rapujący wokal, wideoart, tekst, wszystko powstało jako incydentalne wydarzenie. /mcz/

fot. czerw

(21 listopada 2018, NOC PERFORMERÓW vol. 2, DK Luksus. Wystąpili: Maria Bitka, Roman Bromboszcz, Cezary Ciszak, Andrzej Dudek-Dürer, Zbigniew Pisuła, Serca Twego Król Artur i jego służebnica Magdalena The Perfect, Andrzej Urbański, Jacek Zachodny.)