Oksana Slipko: Czym jest dla pana poezja dźwiękowa? Jak odbywa się proces pisania takich wierszy?

Jurij Zawadski: W szerszej perspektywie historycznej poezja dźwiękowa łączy się z tradycją ustną, performansem i awangardą. W futuryzmie pojawiały się teksty, które przynajmniej wizualnie przypominały poezję dźwiękową. Konieczne jest jednak wyraźne rozróżnienie pochodzenia określonych gatunków oraz ich klasyfikacja. Bez wątpienia, każda próba kategoryzacji będzie spekulatywna, ponieważ w kontekście sztuki nowoczesnej trudno mówić o jednoznacznych kierunkach czy światowych tendencjach. Fale rozwoju sztuki, w tym literatury, można raczej wyabstrahować, posługując się perspektywą historyczną. Niemniej, współczesny artysta zwykle reprezentuje jakąś swoistą formę, jest w pewien sposób ukierunkowany poprzez indywidualny stosunek do tradycji i kanonu, co przypomina mi słowa Bohdana I. Antonycza z pracy Sztuka narodowa: „literatura nie jest tworzona przez kierunki, szkoły, grupy, ale przez jednostki i wszystko zależy od jednostek”.

Do jakich źródeł się pan odwoływał?

Tak naprawdę nie zaczynałem od futuryzmu – był mi obcy. Znacznie bliższa okazała się estetyka dadaistycznej ekstrawagancji: na początku odkryłem twórczość Kurta Schwittersa i zapoznałem się z nią na tyle, na ile mogłem, niezwykle ciekawa była także działalność artystyczna Richarda Hülsenbecka, Hugo Balla, a w szczególności Tristana Tzary. Dzięki temu doszedłem do konceptualizmu i minimalizmu. Obecnie przyjaźnię się z ludźmi zajmującymi się sztuką i literaturą konceptualną, na przykład z krakowskim wydawnictwem Ha!art, które ma w swoim dorobku całą serię utworów wykraczających poza literaturę konwencjonalną. Ten rodzaj działalności nie ogranicza się wyłącznie do techniki komputerowej czy chwytów formalnych. Zapoznałem się z wieloma wytworami kultury, które są bliskie temu, czym się zajmuję. Pasjonowałem się także konkretyzmem, częściowo elementy tej teorii są obecne w mojej rozprawie naukowej. To wszystko miało na mnie wpływ, ale stworzyłem własną koncepcję.

Na czym polega?

Przedstawię ją na przykładzie mojej rozmowy z Paulem Duttonem, dwukrotnie starszym ode mnie autorem z Kanady. W latach 70. i 80. był członkiem zespołu Four Horsemen, którego jednym z czołowych przedstawicieli był poeta występujący pod pseudonimem bpNichol. Gdy Paul Dutton był we Lwowie, kilkukrotnie występowaliśmy wspólnie, co było dla mnie ekscytującym przeżyciem. To bardzo ciekawy autor, który tworzy w obszarze konceptualizmu. Sposób jego pisania, kreacji czy też technologia tworzenia poematu/ tekstu dźwiękowego polega na zestawieniu kilku słów lub użyciu tylko jednego, w którym próbuje dojrzeć jakieś ukryte znaczenia, czyli podtekst.

Opowiedziałem mu o moim wyraźnym rozgraniczeniu systemów językowych, z którymi pracuję. Profesor Oleg Leszczak powiedział mi kiedyś: „Twoje wiersze i partytury dźwiękowe nie różnią się niczym od dziesiątków tak zwanych zwykłych wierszy”. Miał rację, to tylko wiersze, tylko teksty, jednak w niektórych moich utworach posługuję się gramatyczną strukturą słowa w określony sposób. Można powiedzieć, że w ten sposób porównuję dźwięki zapisane za pomocą liter, by później skorelować je z wyobrażeniowymi i abstrakcyjnymi fonemami, które w pewnych kontekstach pojmowania języka są związane z naszym doświadczeniem (ktoś inny może sięgnąć po nowe noosfery i archetypy, czego zwykle nie robię). Gdy aranżuję partytury nielinearne, tworzę pewne grupy dźwięków współdziałających ze sobą. Jednak póki co, najbardziej interesuje mnie partytura linearna i nie wychodzę poza jej granice. W ten sposób powstaje utwór oddziałujący afektywnie na słuchacza, ale jednocześnie możliwy do zinterpretowania dla czytelnika w przypadku pisemnej formy przekazu. Dlatego też moje teksty mogą wydawać się zbyt rozwlekłe, niezrozumiałe lub trudne do przeczytania. Jeśli jednak wiersz Ursonate Kurta Schwittersa udaje się odtwarzać na głos, to absolutnie nie widzę problemu z odwzorowaniem moich tekstów. Dla mnie nie istnieją słowa, zaprzeczam im i nie funkcjonuję na tym poziomie. Istotne jest zestawienie dźwięków, w których zawiera się sugestia, co ostatecznie czyni poezję pewnym rodzajem muzyki, w tym przypadku realizowanej w ramach systemu języka ukraińskiego, fonetyki języka ukraińskiego, podstaw grafii i interakcji tych dźwięków w syntagmach. To wszystko dzieje się w trakcie mojej interpretacji, czytanie odbywa się na podstawie indywidualnego doświadczenia językowego jako użytkownika języka ukraińskiego, chociaż mam akcent, który nie jest wyraźny, ale oczywisty, ponieważ używam polskiego jako drugiego języka.

Czy wiersze bez słów nadal należą do języka ukraińskiego?

Po pierwsze, są one tworzone na tle fonetyki języka ukraińskiego, zawsze można mówić o jakiejś inspiracji, można też na ten temat spekulować, np. najłatwiej jest powiedzieć o wierszu 21 listopada, który znajduje się w moim zbiorze Taksówkarz. Utwór jest napisany na dwóch stronach, budują go tylko dwie głoski, „ґ” [polskie „g” – red.] i „i”, które przeplatają się między sobą. Tworzą rozwinięcie pewnego wątku z długimi pauzami, potem te pauzy są skrócone, „ґ” i „i” znacząco oddziałują na siebie i powodują zmianę artykulacji, częstotliwość i kolejność tych dźwięków ma bardzo istotny wpływ na akcentowanie dźwięków. Wiersz kończy się zmęczeniem aparatu artykulacyjnego, co jest dla mnie bardzo ważne: brak sił i niemożność wyartykułowania choćby czegokolwiek to jeden z elementów zadania, które stawia sobie autor/ kompozytor/ recytator utworu muzycznego, dokonujący interpretacji ustnie. A jeśli chodzi o treść tego wiersza, to głównym motywem jest napięcie, chodzi o 21 listopada. W tym dniu rozpoczęły się obie ukraińskie rewolucje. Utwór został napisany w listopadzie 2013 roku we Wrocławiu, po wiadomości o pobiciu studentów na placu Niepodległości, gdzie rozpoczęła się Rewolucja Godności. W wierszu mówimy o spółgłosce tylnojęzykowej głębokiej i bardzo napiętej „ґ”, polegającej na zbliżeniu tylnej części języka do podniebienia miękkiego. Ta spółgłoska mogła już nigdy nie powrócić do języka ukraińskiego przez sowiecki reżim i presję na lingwistykę ukraińską. Bez tego dźwięku system fonetyczny języka ukraińskiego całkowicie by się rozpadł.

Autorskie wykonanie 21 listopada

A jeśli chodzi o Wiersz z palcem w ustach, czy wersja, która jest nagrana, różni się od wykonania przed publicznością? Czy robi pan jakieś notatki swojej poezji dźwiękowej?

Takie teksty jak Poem with finger in one’s mauth to teksty-partytury, które nie są nagrywane za pomocą konkretnych dźwięków. Mam opis tych nagrań, ale jeszcze nad nim pracuję. W rzeczywistości książka, która zawiera partyturę tego wiersza, jest obecnie napisana po polsku, zrobiłem ją dla polskiego wydawcy i pracujemy jeszcze nad jej kształtem, może wszystko się ułoży i kiedyś ta książka będzie ponownie wydana po ukraińsku lub po polsku. Jeśli chodzi o różnice w interpretacjach, to są one oczywiste. Na przykład wiersz Pawła Tyczyny O Panno Inno, Panno Inno możemy zinterpretować na różne sposoby i ktoś przeczyta go tak, że zadrży łza, a ktoś inny sprawi, że będzie się chciało zwymiotować. Z moimi tekstami jest podobnie. Dlaczego zawsze nazywam partyturami te utwory, które są opisami lub instrukcjami wykonania moich tzw. wierszy fonetyczno-dźwiękowych? Bo chodzi właśnie o partyturę we współczesnym tego słowa znaczeniu: rysuję partytury graficzne do poszczególnych tekstów, bardzo mnie to interesuje, otwiera wiele rzeczy. Warto zwrócić uwagę na fenomen partytury graficznej (graphic notation), zwłaszcza partytury graficznej w muzyce współczesnej, zobaczyć, jak wygląda, i posłuchać muzyki odgrywanej na podstawie takiej partytury. Tutaj aranżer dostaje dużo swobody, ma możliwość samodzielnego doboru barwy tonacji, dysponując jednocześnie ogólną strukturą. Współpracuję z zespołami wykonującymi noise music, z którymi eksperymentowaliśmy oraz graliśmy noise, wykorzystując partytury graficzne, co bardzo znacząco zachowało organizację samej kompozycji, ale równolegle dawało dużo swobody, pozwalało na nowatorstwo i za każdym razem było ciekawie. I faktycznie powstaje pytanie, gdzie w takim razie ma miejsce utwór? Kto pisze ten utwór? Fakt, że nie jest tworzony przez autora, ale przez współtwórcę z interpretatorem, absolutnie nie umniejsza, ale znacząco wzbogaca sztukę.

Czy publikuje pan partytury łącznie (jak zbiory nut) i z jakiej notacji pan w nich korzysta?

Zwykle mieszam wiersze zawierające leksemy z tekstami fonetycznymi i pojawiają się one w moich książkach, nawet w przekładach. Używam pewnych elementów interpunkcyjnych, na przykład spacji, która powinna wskazywać długość pauzy, tak więc dłuższa spacja oznacza dłuższą pauzę. Przejście z linijki do linijki to jeszcze dłuższa pauza. Wtedy ważnym elementem w niektórych wierszach jest nawias kwadratowy lub po prostu okrągły, czasem używam go w różny sposób, raczej ze względów estetycznych – nawias w mojej interpretacji to wdech i wydech: zamknięte/otwarte. Używam też innych elementów interpunkcyjnych, na przykład indeksu dolnego i górnego. Głoski zapisane w indeksie to tony wymawiane wyżej i niżej. Duża litera jest wymawiana głośno, a mała litera cicho. Gram więc takimi znakami i wygląda to ciekawie, jest to dla mnie ważne, nie odbieram przy tym interpretatorowi innego odbioru tekstu.

Jak tworzy się główny motyw dźwiękowy takiej poezji?

Powiem pani o wierszu ea jako moim największym tekście, w którym chodziło o pojęcie powietrza, rodzaj tańca wokół powietrza, wokół przestrzeni – to jest tekst o przestrzeni. Istnieją wiersze, które mają jasno zarysowaną sytuację liryczną, oraz teksty, które nie interesują się warstwą semantyczną, zamiast tego posiadają motyw, jak powiedział kiedyś Stéphane Mallarmé, „sugerują” coś. Interesuję się liryką, tworzę czasem teksty, które mają wyraźną sytuację liryczną, ale w literaturze wolę nastrój, motyw, którym prowadzę czytelnika, by mógł odnaleźć w sobie określone uczucia, utożsami się w konkretny sposób z tym tekstem i wytworzyć własne wrażenia przy pomocy bodźców tekstowych. ea powstało właśnie dla tego długiego zanurzenia się w tekście, gdzie nie ma morfemów, słowotwórstwa. Bardzo ważne było dla mnie stworzenie tekstu oddziałującego podwójnie, z długą drogą, którą czytelnik czy słuchacz pokonuje budując swoje skojarzenia i w końcu dochodzi do długiego „o”. Właściwie to „trwanie” tego tekstu i kompozycji oraz przemiana elementów kompozycyjnych stanowi główny motyw, który powinien po prostu wprowadzić człowieka w stan głębokiej świadomości, bez konieczności zrozumienia tekstu. Niemniej, zerowa wartość znaczeniowa nie równa się zeru, a dla mnie te utwory faktycznie oddziałują ze względu na brak wyraźnych odniesień do wcześniejszych doświadczeń, wskazówek dotyczących pewnych istotnych elementów, które mogą ostatecznie odwoływać się do rzeczywitości: nic nie znaczą, ale istnieją jako tekst. I to jest właśnie ten konceptualny aspekt samego tekstu poetyckiego. Jak powiedział Tadeusz Różewicz: „Taka jest poezja poza słowami”.


Fragment poematu ea

Chciałabym zapytać o jeden ważny szczegół dotyczący tekstu fonetycznego NOoorOrrK. Wiem, że jest to wiersz poświęcony Lwowi Hrycyukowi, można go także posłuchać na platformie Soundcloud. Czy mógłby pan powiedzieć więcej o tej poezji, jej znaczeniu dla pana, dlaczego właśnie te litery „N”, „O”, „R”, „K”?

Na początku chodziło o serię powtórzeń dźwięków, które miały przypominać echo. Ten wiersz jest przede wszystkim związany z techniką stosowaną przez Paula Duttona. Druga sprawa to podobieństwo tego „słowa” do wyrażenia „nordycki” i pewnych derywatów czy leksemów paronimicznych, które kojarzą mi się ze Skandynawią. I tu powstał obraz Lwa – ta dedykacja też była związana z realną sytuacją.

Nawet zestawienie takich brzmień jak Nor… przynosi skandynawski nastrój (miałam takie pierwsze wrażenie). Na początku usłyszałam ten utwór, a potem już widziałam go w formie graficznej na pana stronie internetowej.

Tak, to nie jest logiczne, tylko asocjacyjne, jak każda poezja w ogóle, jakakolwiek. Wykonuję to dwoma pedałami gitarowymi w czasie rzeczywistym, tak powstało nagranie, to jest występ na żywo i używam reverb i distortion. Po nagraniu Kapusta (nasz realizator dźwięku i członek zespołu Subprodukt, który mnie nagrywał) powiedział, że przez takie kompozycje ludzie boją się brać narkotyki.

Czy to wykonanie było improwizowane, czy już w trakcie pisania jakoś pan wyczuł ten rytm, który powinien wybrzmieć?

Mam schemat, według którego to robię. Wykonania są różne, ponieważ głos może przyspieszyć na wiele sposobów, ale struktura pozostaje ta sama.

Czy zdarzały się panu występy poetyckie, w których używa pan techniki innego artysty, jak Paul Dutton? Może Kurta Schwittersa, a może jeszcze kogoś?

Od Duttona, za jego zgodą, wziąłem jeden wiersz, który przedstawiam jako jego tłumaczenie. Ten tekst nie ma prawie słów, zawiera mało artykułowanych dźwięków – tak jakby ktoś chciał coś powiedzieć, ale nie mógł. Kiedyś robiłem kolaże według zaleceń Hülsenbecka, ale w większości przypadków staram się trzymać swojej techniki.

Dziękuję za odpowiedzi.

Wywiad i przekład: Oksana Slipko
Redakcja: Adrian Buczyński, Marcin Czerwiński